- Ha jól tudom ez az elsõ drámád. Mi késztetett, hogy átrándulj ebbe a mûnembe?

- Valóban, ez volt az elsõ ilyen munkám. Az a helyzet, hogy egyszerûen nem érdekelt a színház, a színészi munka, pontosabban nem ez érdekelt, volt sok minden más. S talán a nem túl gyakori színházi élményeim se buzdítottak különösebben. Tavaly viszont Csizmadia Tibor lett az egri Gárdonyi Géza Színház igazgató-fõrendezõje. Vele már többször dolgoztam együtt a rádióban, és õ vetette fel, hogy írjak egy darabot az átalakuló, feléledõ egri társulatnak. Szóval az ihlet ilyen értelemben eléggé prózai volt... Más kérdés, hogy ezután elmentem néhányszor Egerbe, dolgozgattam a színházban, néztem a darabokat, dramaturgoskodtam, figyeltem a színészeket, és persze aztán annak rendje és módja szerint teljesen beszippantott a színházi világ.

- Milyen kihívást jelentett dialógusokban írni? Esetleg könnyített ezen a filmek beható tanulmányozása is?

- Szerintem egy dráma megírásakor nem igazán a dialógusok okoznak fejtörést. Bár az is lehet, hogy ez csak nálam van így. Igaz, a prózáimban meglehetõsen ritkán alkalmazok hagyományos értelemben vett párbeszédeket, elsõsorban poétikai megfontolások miatt, ám most már negyedik éve dolgozom a Mozgókép Alapítvány játékfilmes kuratóriumában, ami évente nagyjából száz forgatókönyv elolvasását jelenti, és hát magam is írtam forgatókönyveket, többek közt A kis utazás címû KVB-produkció anyagát. Meg hát a Rádióban dolgozom, s ott is volt már a kezemben jó néhány hangjáték. Azaz: maga a dialógustechnika, azt hiszem, egyáltalán nem okozott gondot, sokkal inkább élvezetet. Olyan fajta töredékes, morzsolódott szövedéket akartam létrehozni, ami felidézi egy család belsõ beszédmódját. Egy olyan családét, ahol már mindenki tud a másikról mindent, legalábbis a látszat szerint. Másfelõl azt kellett megtanulnom, hogy a színpad világa többek közt azért is külön törvényû, mert a papírral ellentétben itt a szöveg és a cselekvés úgy kapcsolódik össze, hogy nem csak értelmezhetik, de ki is olthatják, vagy feleslegessé tehetik egymást. Ad abszurdum: szép is, jó is a szöveg, de olykor le van tojva. Magyarán: akkor jó a dialógus, ha viszi a cselekményt. Ennek a hiányát szokták a dramaturgok a szövegek olvastán úgy hívni, nagy fejcsóválva, hogy sajnos, most még nagyon prózai, nagyon epikus a darab.

- Van kedvenc drámád?

- Természetesen vannak olvasmányélményeim, és vannak azért jó színházi élményeim is. De szégyenletesen kicsi a színházi mûveltségem, értem ezt a körülöttünk élõ színházi világra éppen úgy, mint a klasszikus drámairodalomra. Úgy sejtem, hogy a jó drámák éppen úgy viselkednek, mint a nagy regények: a megfelelõ életkorod szerint mindig mást és mást értesz, olvasol, élvezel belõlük. Rám ilyen értelemben biztos, hogy Beckett, Örkény, Ionescu, Füst volt a legnagyobb hatással. Egyébként amikor már nagyban figyelgettem az egri színpadot, akkor megpróbáltam behozni a lemaradást, amit a bölcsészkar óta felhalmoztam a drámairodalomban, beleértve ebbe az elméletet is. Mindennek természetesen az lett a vége, hogy rövidesen már én is az off-off-broadwayi szöveg nélküli színjátszást favorizáltam volna, mint lelkes amatõr... szóval vigyázni kell a nagy tanulással, nehogy túl okos legyen az ember, mert akkor abból biztosan nem lesz darab.

- Mit szólsz hozzá, ha azt mondom, hogy olvasás közben eszembe jutott a Dollár Papa, Az öreg hölgy látogatása, és a Rozsdatemetõ?

- Egyrészt természetesen örülök, másrészt meg kuncogok. Gondolta a fene. A szövegben két-három helyen ugyan el van rejtve egy-egy Örkény-, illetve Füst Milán-szövegecske, de ez inkább játék, semmint nagyon sokat jelentõ tudatos utalás. A Dürrenmatt-darabbal más a helyzet. Amikor észleltem, hogy a cselekmény, amit egyébként egy régebbi novellám alapján akartam színpadra kényszeríteni, sok hasonlóságot mutat Az öreg hölgy látogatásával, akkor ezzel kezdenem kellett valamit. Szeretném, ha az a nézõ, aki soha életében nem hallott még a Dürrenmatt-darabról, semmiféle hiányt nem érezne, az pedig, aki olykor Az öreg hölgy?-re asszociál, élvezetet találna a viszonyításban, az allúziókban. A Rozsdatemetõhöz képest viszont határozottan inkább különbözni szerettem volna, nem hasonlítani. Azt szerettem volna, hogy az a szociografikus, zárt világ, amiben a figuráim élnek, nem egyszerûen a nyomorultsága, kilátástalansága miatt válik rettenetessé, tragikomikussá. De hát nyilván elsõsorban azt gondolom, hogy aki beül majd a nézõtérre, az ne a klasszikus drámairodalom emblémáin morfondírozzon, hanem addig-addig röhögjön, míg a végén nagyon rossz kedve lesz.

- Mennyire tudatos írói technika volt a galambok fizikális szaggatott mozgásának szövegi ábrázolása?

- Nos, a darab, ez a tragikomédia ugyebár egy vidéki magyar városkában játszódik, pontosabban egy kis házban, ami a város fölötti dombon áll, akár egy fészek. Az itt élõ családot Galambos családnak hívják, mindenki Galambos, nagypapa, apa, anya, gyerekek. Az nem jutott eszembe, hogy maga a szöveg, a dialógus a madarak mozgását képezné le. Nem is tudom, hogy a galambok mozgásáról nekem a szaggatottság jutna-e az eszembe, de annak örülök, ha te ezt is beleolvastad... a szöveg töredezettsége, az elhallgatások révén azt az állapotot próbáltam érzékeltetni, ahogy egy család fokozatosan süpped bele a maga zárt világába, a hazugságok, ki nem mondott érzések, be nem fejezett csaták mocsarába. Sokan vannak, vagyunk úgy, hogy nincs akaratunk és türelmünk kimondani és kivárni a mondatokat, és aztán már késõ, hogy rájöjjünk, mi az ára ezeknek az elhallgatásoknak.

- A nyomorúságból kikényszerített ember (mint áldozat) kegyetlen sorsa a fõ motívum. Ez egy vádirat is egyben az ezt végrehajtó emberekrõl, társadalmakról? Az áldozatoknak is vannak áldozataik?

- Nem, nem hiszem, hogy ilyen könnyen felosztható volna a világ áldozatokra és végrehajtókra. Csúszkálunk a szerepek között, hol az egyik, hol a másik oldalon találjuk magunkat. Ha valamit meg akartam írni ilyen értelemben, akkor az éppen a tehetetlenség, a sodródás volt. És az, hogy egy áldozat természetesen már jóval azelõtt magával rántja a bûnt elkövetõket, mielõtt a tettig eljutnának. Maga a cselekvés már csak következmény. De hát nincs olyan szenvedéstörténet, amin adott esetben ne lehetne akár röhögni is, a kérdés csupán az, hogy milyen távolságból és honnan nézzük. Mondhatnám, a nagy szenvedéstörténethez képest minden patetizmus óhatatlanul komikussá is válik. Tulajdonképpen ez vonzott engem a tragikomédiához. Nem mintha nem akadt volna elég elõtanulmányunk valahányunknak; társadalomról annyiban akartam szólni, hogy természetesen izgatott, s érdekel, vajon meddig él még bennünk az a hazugságokon és csalásokon alapuló szánalmas rend, amit létezõ szocializmusnak becéztek. De olyan butaságot nem gondolok, hogy egy család életében értelmet kapna bármi társadalmi dráma - annyit gondolok, hogy a közhelyek és nyomorúságok új értelmezést kaphatnak, ha egy zárt rendszerben vizsgáljuk õket.

- A boldogság keresése és annak értelmezése is megtalálható a mûben. Valóban boldogok lehetnek a lelki szegények?

- Arról sok irodalmi mû szólt már, hogy a szenvedés mit okoz a lélekben és a tettben, arról viszont, ahogy Ottlik is utalt rá, nemigen lehet írni jó mûvet, hogy milyenek a boldog gyerekek. Amikor én ezzel a drámával a hazugság és az elhallgatások természetrajzát akartam kutatni, egyre érdekesebbnek tûnt a számomra, hogy egy nyomorúságos alaphelyzethez képest hová vezet, ha egy család a boldogságról kezd hazudni magának. Hiszem azt, Füst Milánnal szólva, hogy a kimondott szavaknak igenis, hatalmuk van rajtunk. Azaz: boldogságot se lehet büntetlenül hazudni, mert ha sokat tesszük, akkor még a végén úgy tûnhet, hogy boldogok vagyunk. Pontosabban akkor úgy kell viselkednünk, mintha azok lennénk. És ez a rettenet engem mindennél jobban érdekelt.

- Hogyan viszonyulsz a saját életükkel szemben tehetetlen, cselekedni nem akaró emberekhez? Mennyire romboló hatású ez az egyénre és a társadalomra nézve?

- Más a szavak önkéntelen áradása, gépiessége, és más a cselekvések megszokott rendje. Nem úgy értem, hogy nem fedhetik egymást, hanem úgy, hogy akár mind a kettõ lehet tudattalan, és mégse oltják ki egymást. Ezzel azt akarom mondani, hogy tele vannak a mindennapjaink olyan beszédekkel és cselekedetekkel, amelyeknek se a célját, se a tartalmát nem is gondoljuk át. Vékonyka hártya libeg pusztán azok között, akik, akár akaratlanul is, de kimondják, hogy nincsen befolyásuk és hatalmuk a saját sorsuk alakítására, és azok között, akik illúziókat táplálnak. Bizonyos értelemben mindegy, hogy most arról beszélünk, szólsz-e a boltosnak, ha kézzel fogja meg a parizert, vagy csendben maradsz, szólsz-e a hazugságról, ha a szemedbe mondják, szólsz-e a nyomorról, ha elõtted történik. A döntés az, hogy elhiszed-e, hogy cselekedhetsz. Én ebben nem tudok rangsort felállítani: a cselekvés vagy a passzivitás volna-e a helyesebb. Nyilván egy társadalomtudós, egy szociológus, ne adj isten, egy politikus számára ez a kérdés nem is érthetõ. Én meg azt gondolom, a cselekvés a szavakban és a fejekben van, a többi már mind csak következmény. Silány vagy nem silány, de csak következmény. És akkor a nem akarás is cselekedet, még ha errõl maga az egyén nem is tud.

- A dráma eleven humorát és keserû fájdalmát milyen lelkiállapotban írtad meg?

- Mi tagadás, azt szeretném, ha a drámát végigülõ nézõ nagyjából végigröhögné az egész estét. Ismétlem, minden komikus, csupán a viszonyítási pontot kell ehhez kijelölni. Másrészt a nyomorúság és rettenet megértéséhez többek közt a kínos röhögésen át vezet az út. Olyan nincs, hogy a világfájdalomba belerohanva kapja el valaki a létezés tökét. Nagyon-nagyon szeretem, ha valaki roppant komolyan veszi magát, legyen az alkotó, vagy alkotás, de azért azt is mondom, hogy vigyázzunk azzal a nagy komolysággal. A színház, mint játék azt is megértette velem, hogy mennyi mindent kaphat egy szöveg a színészektõl, fõként, ha olyan okos, gondolkodó alkotók, mint itt, ebben az elõadásban például Kaszás Gergõ, Anger Zsolt vagy Bozó Andrea. Õk a játékukkal, tudásukkal megmutatták nekem, megerõsítettek abban, hogy ha valaki röhögni tud, az attól még semmivel nem kevésbé félelmetes és szörnyûséges, akár hús-vér alak, akár színpadi figura.

- A figurák, egy-egy napjainkban létezõ társadalmi réteg pontos sûrítményei. Mégis nagyon személyesek, hús-vér hétköznapi alakok. Az írónak a megfigyelés az egyik munkaeszköze, kiket szeretsz megfigyelni és kiket nem?

- Természetesen mindenki, legyen asztalosmester vagy író, csak hozott anyagból dolgozhat. Ezekben a figurákban sok-sok ismerõsöm vonásai gyúródnak össze, s ha tetszik, állíthatjuk azt, hogy ilyen értelemben a Magyarország nevû ország elmúlt néhány évtizedéhez kapcsolódnak, illetve a körülöttünk hullámzó társadalom egyes rétegeinek jelképei. De azért ehhez azt is hozzáteszem, hogy nem biztos, hogy én ennyire okos volnék, s az sem biztos, hogy abban az univerzumban, amit egy-egy estére a színpadon megjelenõ Galambok címû tragikomédia jelent, egyáltalán érdekes volna társadalmi rétegekrõl beszélni. Archetípusok vannak, némileg átszínezve azokkal az ismeretekkel, amelyek óhatatlanul ránk tapadnak az életünk során. És mivel éppen itt és most élünk, ezek az ismeretek jelennek meg. De a típusok, azt hiszem, vagy ezt szeretném hinni, ennél idõtlenebbek. Mindennek persze az nem mond ellent, hogy a családom történetébõl is felhasználtam néhány anekdotát, és az sem, hogy maga az alapsztori se fikció. Mindig az a kérdés, hogy amit tapasztalsz, feljegyzel a körülötted élõ világból, az beleszuszakolható-e az éppen általad fabrikált világba. Járogatsz az utcákon, beszélgetsz, nézelõdsz, aztán ha megteheted, félrefordulsz, ott a zsebedben a piros fedeles kis notesz, és felírod, amit láttál, hallottál. Csakhogy amint betûvé, mûvé válik valami, új törvényekhez kell viszonyítania magát. A helyzet az ugyanis, hogy gyakorta a körülöttünk látható élet olyannyira giccses, valószerûtlen és hihetetlen, hogy leírva éppen a visszájára fordul. Ebben a tragikomédiában is így van valahogy: éppen az a két-három történet, amit az olvasók, s maguk a színészek is a leginkább hihetetlennek, meglepõnek tartottak, tulajdonképpen csak másolat az úgynevezett valós életbõl. Olyan történetek, amelyek emberek sorsának a sûrítményei, tragikus, megható, patetikus elbeszélések. S mi marad belõlük a mûben? Mi marad belõlük a színpadon? Tragikomédia. Azt meg, hogy aztán ez több vagy kevesebb, na, ezt meg aztán tudja a fene.

- Ahogy említetted, bizony sok múlik a szövegbe életet lehelõ színészeken. Ha jól tudom, amikor írtad, még nem volt lehetõséged konkrét színészekre írnod a szerepeket. Értek-e meglepetések emiatt a jelenleg zajló próbák során? Szükség volt-e szavak, mondatok átírására? Volt-e olyan rész, ami még jobb lett, mint képzelted?

- Természetesen volt olyan rész, ami új és szerintem gazdagabb értelmet kapott, és volt olyan, amit nemhogy átírni, de kihagyni kellett. Ez teljesen természetes. És nyilván az se nagy meglepetés, hogy elsõsorban az általam humorosnak szánt szövegekkel történt a leggyakrabban ez. Az olyan gondolkodó színészek, mint például Kaszás Gergõ, képesek megsokszorozni egy-egy bekezdés jelentését, és finom eszközökkel képesek arra is ráébreszteni egy írót, hogy itt bizony húzni kell. Megjegyzem, ebben Forgách Andris, aki a darab dramaturgja, szintén sokat segített. Nincsen helye az irodalmiaskodásnak. Nagyon érdekes volt egyébként, hogy a színészi építkezés miként alakította nem csupán az egyes szerepek, de a teljes tragikomédia értelmezését. Amikor az elsõ olvasópróbákon kvázi "leblattolták" a szöveget, minden remekül ment, jókat mulattunk. Aztán minél közelebb kerültek a saját szerepükhöz, valami olyan következett be, mint amit Ruhsdie ír le a gyerekkora mozijából: a filmvásznon ágáló alakok, képek, ha túlságosan közel megyünk hozzájuk, érthetetlen foltokká, színekké esnek széjjel. És innen, ebbõl a mikroszkopikus közelségbõl olyan kérdéseket tettek fel (mármint a színészek), amelyek rendre zavarba hoztak. És azt hiszem, ez a zavar, ez a bizonytalanság volt a legjobb kiindulás ahhoz, hogy érdekes elõadás keletkezzen.

- Neil Simon motyogását hallva a dolgozószobájából, felesége mindig tudta, hogy elkészült egy újabb jelenet. Te is felolvastad magadnak/valakinek hangosan a megírt szövegeket?

- Tulajdonképpen nem is tudom. Feleségem biztosan van, és az is biztos, hogy nem tudta, ha elkészült egy-egy újabb rész. És az is biztos, hogy nem jelenetenként készült el. Az európai kultúrtörténet feljegyzései szerint Szent Ambrus volt az elsõ, aki úgy olvasott, hogy már nem volt szüksége arra, hogy hangosan mondja is közben a szöveget; kortársai álmélkodtak ezen a különös szokáson. Most, hogy így próbálom felidézni a dolgot, azt hiszem, sutyoroghattam eleget a szöveg írása közben. Szóval én valahol félúton vagyok Szent Ambrushoz képest, de hogy milyen irányban, azt nem tudom megmondani.

- Írásaidban mindig is az igazmondás vezette a tolladat. Sokszor el kell némulni, hogy kimondódjon az igazság. A hazatérõ Aranyka néni elhallgattatása is egy ilyen gyóntatószéki helyzetet teremt. Viszont itt szinte senki sem bán meg semmit sem. Van olyan kultúra számodra, amelyikben a halottak tisztelete példaértékû?

- Kérlek, ne áruld el, hogy Aranyka nénivel történik valami... Egyébként meg maradjunk abban, hogy az igazmondás szándéka vezetett... és nem is mindig. Ahogy Füst jegyezte fel, azért ne legyünk mi olyan nagyon õszinték, mert abból csak baj lesz. Nagyon okos mondat. Viszont abban teljesen igazad van, hogy engem kezdettõl, a prózáimban is sokkal jobban izgatott a sejtetés, a mögöttes tartomány, s mindig idegenkedtem a nagyon szókimondó mûvektõl, az omnipotens írói attitûdtõl. Szerb Antalnak van egy szép esszéje az értésrõl, mûélvezetrõl, ahol éppen errõl ír, s azzal zárja, hogy meg kell tanulnia perzsául, ám csak kicsit, hogy a meg nem értett sorok és gondolatok sejtése adhassa számára az igazi mûélvezetet. Én mindig is nagyon komolyan hittem abban, hogy aki az én szövegeimet elolvassa, az szereti továbbgondolni, szereti magában továbbépíteni a szöveg világát, és ehhez összehasonlíthatatlanul nagyobb élvezetet kínál, ha nem rágnak a szájába mindent. Kétségtelen, hogy sokan emiatt bonyolultnak, nemegyszer érthetetlennek is nevezték egyes munkáimat. Szeretném azt hinni, hogy miként a barátságokban, szerelmekben sincsen szükség minden kimondására, úgy az én szövegeimet szeretõ, újraalkotó olvasó is tudja, mit jelent olykor az elhallgatás.

A halottak...? Az Afrikában élõ szurma bennszülöttek, ha meghal egy szerettük, lyukat ásnak a falu közepén a vörös színû, agyagos földbe, mintha vizet keresnének, és oda eresztik le a testet. Amikor visszaszórják a földet, eltüntetnek minden nyomot, keresztülhajtják felette a teheneket, így semmisítik meg mindazt, ami a testhez tartozott, hogy az ember ott maradhasson velük. Nap mint nap járkálnak a sok-sok halott fölött, és tudják, hogy nem kell tudniuk, melyik vajon kié, hiszen minden halott mindenkié, és ehhez nem kellenek ócska jelek és emlékeztetõk. Persze tudom, mi nem élünk a vörös, agyagos föld közelében, és másként mûködik már az emlékezetünk is. De azt azért hiszem, hogy a világ teremtményei iránti részvét egyben önmagunk szeretete is.

- Ha már a típusok idõtlenségét említetted: a Doktor figuráját én egy csehovi alakként éltem meg. Bír efféle jelentéssel?

- Szeretném hinni, hogy igen, Mint ahogy néhány más csehovi célzás is volna a mûben, többek közt egy csehovi puska, azaz egy csehovi bõrönd, ami... nem, tulajdonképpen ezt nem is árulom el.

- A színház is egy bizonyos szerelem és a rádiózás is. Mindkettõnek mágikus hatalma van az emberen. Mennyire erõs Thália csábítása? Hívogat újabb darab megírására?

- Hát a szerelem az egy nagyon komoly szó. Én, ha lehet, akkor csak az alkotás egy bizonyos állapotára használnám. Valahogy úgy, abban a százalékos megoszlásban, ahogy Márai is megnevezte: mintegy húsz százalék kegyelmi állapot, a többi magamutogatás. Na ja, ennyit a szerelemrõl. De az biztos, hogy ahhoz képest, hogy órákig, illetve összeadva hetekig, hónapokig ülsz a számítógép, egy szöveg elõtt, s közben egyre jobban belesüppedsz, olykor érzed magadban az erõt, olykor csak csikorogsz, s közben mind bizonytalanabbá válsz, és magányos vagy... nos, ehhez képest valami hihetetlen érzés a színházban, egyáltalán, csapatban dolgozni. Nem szerelem, hanem szenvedély. Eddig ezt talán csak a filmnél éreztem, de hát ott messzebb van a mû az irodalomtól. Szóval azt látom, hogy a színház olyan teljes és mindent megadó univerzum tud lenni, hogy a legszívesebben ki se lépnél a büfé-színpad-próbaterem háromszögébõl, s nem hiányzik semmi. Én meg aztán nem is vagyok olyan nagyon erõs, úgyhogy fellelkesülve rögtön írtam egy újabb darabot. Igaz, ezzel valami mást próbáltam megcsinálni, mint a Galambokkal, majd a hozzáértõk megmondják, milyen sikerrel. De figyelmeztetem õket, ha dicsérni fogják, akkor semmi nem menti meg a világot egy újabb színdarabom fenyegetõ megszületésétõl...

- Min dolgozol most? Milyen megírni valók buzognak benned?

- Buzogni buzog, méghozzá a tavasz. Jó lenne már a szabadban focizni, csak utálom ezt a hideget. Egyébként mostanában apró, rövid szövegeket írok, részben szenvedésbõl, részben élvezetbõl. Az elsõt nem részletezem, az utóbbin pedig azt értem, hogy nagyon jó érzés egy-egy történetet, alakot, novellát mondjuk négy-öt sorban megcsinálni. És nem is könnyû. Persze kétélû fegyver is, hiszen aztán ehhez képest most teljesen érthetetlennek és lehetetlennek tûnik, hogy miért kellene akkor háromszáz oldalt gründolni... Meg forgatok magamban egy regénytervet, de ahhoz még gyûjtögetnem kell az önhittséget. Mindegy, én szeretem ezeket a rövid bejegyzéseket, és szeretem, ahogy összerakva novellaként értelmezik egymást. Rongyszõnyeg. Ilyesmivel foglalkozom mostanában.

Forrás: PORT.hu 1 2