Ágoston Zoltán: Kõrösi Zoltán: Szerelmes évek (Gyávaság)

“…csak míg élünk, akik élték

õket, csak addig élnek, az emlékezet érték-

közömbös mézében mumifikálva.”

(Rakovszky Zsuzsa: Decline and fall)

Az 1970-es évek elején a Magyar Televízió államilag, cenzúra által szavatolt adásrendjében nem találkozhattunk horrorfilmekkel. Jól emlékszem azonban, milyen rémisztõ hatást keltett bennem egy-egy túlvilági unalmú vasárnap délutánon, amikor – a nézõk kérésére – megjelent a fekete-fehér mozgóképen a koros primadonna, Honthy Hanna flitteres operettjelmezben, szépítõszerekkel a felismerhetetlenségig elmaszkírozva, s valószínûtlen tónusú fejhangon rákezdett a “Hajmási Péter, Hajmási Pál” kezdetû dalra. A jelenség úgy megbabonázott, mint a kígyó látványa a majmot. A dermesztõ mesterkéltségnek és valószerûtlenségnek ezt a fokát messze idegenebbnek éreztem, mint az akkori kezdetleges sci-fi sorozat, az Orion ûrbéli fantáziavilágát. A most tárgyalandó könyv forrásvidékére visz ez a személyes élmény, hisz Kõrösi Zoltán regénye, a Szerelmes évek (Gyávaság) talán leghangsúlyosabb rétegeként költi újra a reális abszurd hatvanas-hetvenes évekbeli korszakát, az író gyerekkorát, s épp a Csárdáskirálynõ címû operett allúziói szövik át meg át a mûvet.

Ha összevetjük a Szerelmes éveket és Kõrösi elõzõ, Milyen egy nõi mell? címû regényét, több hasonlóságot is felfedezhetünk a kettõ között. Ott is két család összefonódó sorsát mutatja be a szerzõ, azaz elvileg mindkettõ családregényként is olvasható, abban is a regényfigurák boldogságkeresése áll az elõtérben, továbbá a szerelem mibenlétének körüljárása mindkét mûben az írói ambíció egyik legfõbb tétje. Ezt a kapcsolatot erõsíti minden bizonnyal az az írói döntés is, hogy míg a korábbi kötet hátsó borítóján az “Az lenne jó, ha nem kellene test a szerelemhez?” kérdés látható, addig a mostanin a “Te tudod, hogy mire való a szerelem?”. Ám az ezúttal elbeszélt idõ már kisebb távolságot fog át, s a huszadik századra koncentrálódik. Egy – a harmincas évek végén kikeresztelkedõ – zsidó család sorsát szövi össze a regényíró a saját, dunántúli hentes-kereskedõ felmenõinek élettörténetével, mindkét szál anyagát a dokumentált valóság körébõl merítve (a másik család története egy interjúkötetbõl származik). A szövevényes történet rekonstruálását mellõzöm; elég annyi, hogy e zsidó család két nõalakja, anya és lánya szakácsnõkként vészelik át az ostromot a budai német katonai parancsnokságon, majd egy német tiszt segítségével jutnak ki onnan a végsõ orosz roham elõtt. A lány utóbb tanítónõ lesz és hozzámegy a kommunista fordulattal vagyonát vesztõ családból érkezõ és az új rendszer katonatisztjévé váló férfihoz. Az õ házasságukból születik az a regényalak, “Apa”, aki magával Kõrösivel egykorú, s egyfajta alteregóként nem kis részben az õ gyermeki tapasztalatain keresztül válnak a hatvanas-hetvenes évek a regény meghatározó korszakává.

Az elõzõ regénnyel az elbeszélés módjában is érzékelhetünk hasonlóságot, ám az új kötet a korábban próbára tett elbeszélõi módszert jelentõs mértékben új vonásokkal, technikákkal gazdagítja, összetettebbre formálja s egyben – hatásmechanizmusát tekintve – radikalizálja. A Szerelmes évek kétféle elbeszélõvel építkezik, az egyik hagyományos, mindentudó fajta, a másik egy kamasz-féle, aki a felmenõk történetének elmesélésébe sajátos színt hoz, amennyiben azokat gyermeki perspektívából nevezi meg (Apa, Anya, Apa Apukája stb.). Ezáltal valamelyest az egész elbeszélésre a kiskorúság árnyéka vetül, ami olykor rímel azokra az ábrázolt motívumokra, amikor a regényszereplõk némelyike viselkedik infantilisan – mindezt viszont már a kiskorúságban tartott társadalommal is összefüggésbe hozhatja az olvasó. A narráció e két szólamán túl egyenesen kollázsszerû technikáról beszélhetünk, ugyanis a szerzõ a privát történetek elõadása közben minden átmenet vagy jelzés nélkül – vélhetõen talált szövegekbõl vett vagy ilyen hatást keltõ – bekezdéseket iktat be a történelmi-politikai tények, a társadalmi kontextus felvillantására (például a Jugoszlávia ellen az ötvenes évek elején épített védelmi rendszerrõl vagy az aranycsapatról). Ezek a betétek a mindentudó elbeszélõ tónusától is különböznek, tárgyszerûség és a személyesség nullfoka jellemzõ rájuk, s számos ponton hatásos kontrasztban állnak a családtörténeti szállal, helyenként viszont a szöveg koherenciájának lazulását eredményezik.

Az ilyesfajta tárgyias közléseknek a regény szövegvilágába emelésére Kõrösi egy másik eszközt is használ: a narráció bizonyos pontjain, nemritkán a fõszöveg ellenpontozására, a margón helyez el hosszabb-rövidebb megjegyzéseket. E meglepõ módon odabiggyesztett, szupertárgyias közlésekbõl olyan tényekrõl értesülhetünk, mint hogy “Amikor 1950-ben Magyarországon feloszlatták az apácarendeket, a 41 rendnek 650 házban 10213 tagja volt”. E lapszéli (kon-?, para-?, hyper-?)textusoknak a funkciója nyilvánvaló. Miközben Kõrösi olvasmányos, magukkal ragadó, az érzékiség különbözõ szintjeit tematizáló és érzéki hatású  történeteket ad elõ, nem akarja, hogy az olvasó teljes egészében belefeledkezzen a mesébe, hanem különbözõ elidegenítõ effektusokkal él. A margón olvasható szöveg néha akkor is ironikus hatást kelt, ha maga a közlés személytelen (“A Technocol folyékony ragasztó kiválóan alkalmas volt papír, mûanyag és fa tárgyak egymáshoz ragasztására”), s ezek eszünkbe juttathatják Esterházy nevezetes használati útmutató applikációját a Trabant útfekvésének kiválóságáról. A Verfremdungseffektek máskor éppen nem a lexikonszócikkek neutralitását idézik, hanem már eleve ironikus szemléletûek, mint például ez: “Az ideiglenesen hazánkban állomásozó Szovjet Déli Hadseregcsoport öröklakásai”. Nem kevés ezek közül valamilyen nyilvánvaló politikai-történelmi hazugságot tûz tollhegyre az adott idõ brosúraszövegei formájában: “1968. augusztus 20-án a Magyar Néphadsereg is részt vett a Csehszlovákiának nyújtott internacionalista segítségnyújtásban”. De ilyen az is, amikor a második világháború utáni csehszlovákiai kitelepítéseket a lakonikus “szervezett lakosságcsere” kifejezés kíséri a margón vagy egy zsidó szereplõ háborús sorsával kapcsolatos alábbi megjegyzés: “Azt mondták, hogy a munkaszolgálatosok a maguk módján szolgálják a Hazát”.

Máskor egyszerûen csak az adott kor, évtized ismert hívószavai, relikviái jelennek meg a lapszélen: az ÁVH-tól a kommunista szombaton, Böbe babán és Morzsa kutyán, valamint Aradszky Lászlón át az ÁFÉSZ-ig. Az idõközben javarészt megszûnt intézmények vagy jelentõségüket vesztett nevek a mulandóságra figyelmeztetnek a maguk põreségében, egyedül, magyarázat nélkül állva a könyvlapok szélén. A fiatalabb olvasók számára nem magától értetõdõ jelentésû mozaikszavakról Rakovszky Zsuzsa Decline and fall címû versére asszociálhatunk, mely szerint “Eltûnnek majd, el fognak tûnni végképp / az alkotmányjogi vagy hadtörténeti / fogalmakról elnevezett mozik / és cigaretták. El a vízmûvek, az ÉPGÉP, / a takarékos életvitel elõnyeit / reklámozó gyufásdobozok”. S talán nem egyszerû ráfogás, ha a mottónkban is idézett gondolatot is ide citáljuk. Kõrösi regényének szellemétõl ugyanis nem idegen, ha azt mondjuk, hogy mindez addig és úgy létezik, amíg az “emlékezet értékközömbös mézébe mumifikálva” fellelhetõ.

Említettem már, hogy a hatvanas, hetvenes évek rétege a könyv súlyponti része. Azoknak az olvasóknak, akik a szerzõvel azonos generációból származnak, az adott kor hívószavai a ráismerés örömével többletet nyújtanak. Igaz lehet, hogy Magyarországon ez az idõszak nem keveseknek boldog gyerekkort adott, míg felnõtt fejjel már – a ’68-as csehszlovákiai intervenció és a magyarországi gazdasági reformok kifulladása után – aligha volt lehetséges illúziókat táplálni az “emberarcú szocializmusról”, így számos gondolkodó embernek a hetvenes évek a posvány, a pangás évtizedét jelentette, amelynek idején a viszonylag biztos, szerény gyarapodásért a társadalom jelentõs része politikailag korrumpálódott. Kõrösi regénye megmutatja, ki, mit, miért áldoz fel vagy bocsát áruba. A regény nem igenli, hanem értelmezõ és kritikus formában elénk tárja a magyar huszadik század történelmébõl – különösen ’56 eltiprása után – a társadalom döntõ többsége által levont tanulságot, hogy az életben maradás esélyét az jelentheti, ha meglapulunk (73.o.), de nem vezet jóra az sem, ha túl sokat morfondírozunk erkölcsi problémákon (150.o.). Hogy a szerzõ ezt a kritikus szándékát egyértelmûvé tegye, Nádas Péter mondatát emelte a könyv mottójává, mely szerint “Élni tanítani a felnövekvõ generációt vagy túlélésre nevelni, ez két teljesen különbözõ felfogás”.

A könyv a mindennapi életbõl vett közemberekrõl mintázza szereplõit. Nem a környezetüket vagy akár a társadalmi-történelmi folyamatokat is befolyásolni képes, jelentõs egyéniségek õk, mi több, még saját sorsuknak is inkább elszenvedõi, mint alakítói. Kõrösi személyfölötti intézmények, nehezen megragadható-átlátható erõk és folyamatok függvényeiben ábrázolja hõseit, akik maguk is ezekbõl vezetik le az életüket meghatározó erõvonalakat. Ettõl függetlenül persze, sokszor bizonytalanul és homályos céllal, de törekszenek valamire, és rendszeresen töprengenek, lamentálnak is a boldogság mibenlétérõl, a jó életrõl, az erkölcsi jóról, rosszról és hasonlókról. Nem állíthatjuk tehát mégsem, hogy Kõrösi regényvilága eliminálná az egyéni felelõsséget. A könyv nem menti fel a felelõsség alól például a kommunista rendszer hadseregében hivatásos tiszti szolgálatot vállaló férfit, “Apa Apukáját” sem. Igaz, az elbeszélés eleve nem is “helyezi vád alá”, hanem nagyjából megmutatja, mit miért csinált, megpróbálja mindezt megértetni magával és az olvasóval, miközben mellé teszi a szereplõnek a saját apjával folytatott beszélgetését, amelyben az folyamatosan kitér a fiúi döntés apai szentesítésének felelõsségátvállaló gesztusai elõl. Máskor az ötvenhatos forradalmárok súlyosan elítélõ véleményével szembesíti a katonatisztet és feleségét, anélkül, hogy ezt a szöveg bármivel is ellensúlyozná, korrigálná. A rendszerváltást követõ idõszakban játszódó fejezetben aztán azt is láthatja az olvasó, hogyan válik semmivé az a hétvégi ház és telek, amely egy idõ után a tiszt életének értelmévé vált. Azt mondhatjuk tehát, hogy Kõrösi regénye nem rángatja a történelem ítélõszéke elé figuráit, hanem az olvasóra bízza a gondolkodást és az ítélkezést.

A regény alakjai olykor esendõ bölcselkedésbe fognak, megkísérlik szavakba önteni a boldogságról, az idõrõl, a sorsról szerzett tapasztalataikat. Még inkább jellemzi õket azonban a szavak nélküli létezés élménye. Szagok, látványok, sejtések, érzések, különbözõ pszichológiai  és esztétikai szenzációk részesei, melyek jórészt csak a mindentudó elbeszélõ által jutnak szóhoz. Az elbeszélés során különbözõ korokban és más-más szereplõk sorsában ismétlõdõ motívumokkal, helyzetekkel, érzelmekkel, gondolatokkal találkozunk. Szerepük a regény hatásmechanizmusában az, hogy rávilágítsanak arra a kiszolgáltatottságra, mely az egyes embert a közönyös társadalmi és természeti erõk vonatkozásában jellemzi. Ami az egyik regényalak megfogalmazásában így hangzik: “az élet sokkal erõsebb nálunk” (111.o.). Ugyanez másrészt viszont az emberi természet állandóságát is feltételezi, ami épp azt teszi lehetõvé, hogy némi értelmezõ munkával és empátiával képesek legyünk megérteni-megközelíteni olyan sorshelyzeteket, amelyek régen halott emberekkel, rég letûnt világokban történtek meg.

Szükségesnek tûnik néhány szót szólni az operettrõl, fõképp a Csárdáskirálynõ szerepérõl a mûben, amely néhány hasonló opusszal együtt Magyarország tömegeinek nyújtott kulturális és – meglehet beteljesíthetetlen – életvezetési mintákat a huszadik század szinte egészében – tapasztalataim szerint nagyjából a nyolcvanas évekig, amikor is a szappanoperák a Dallasszal kezdõdõen kezdték átvenni ezt a szerepet. Nem kétséges, hogy Kõrösi regényének legfõbb kulturális pretextusa a Csárdáskirálynõ: nagyon hangsúlyosan, de nem egyértelmû módon. Nem egyszerûen arról van szó ugyanis, hogy számos szereplõnek – különösen “Apa” szüleinek – ez az operett képezi a boldogságról szõtt terveik mintakönyvét, és ez milyen mulatságosan kisszerû, hamis és a többi. Ez is benne van a könyvben, különösen annak talán leghumorosabb, leggroteszkebb részében, amikor az operett-elõadás kulturált megtekintése közben a pár a másnapi disznóölés részleteit tervezgeti, s a szülõk tenyeres-talpas valósága az operett finomkodó hazugságával kerül szembe.  Másrészt viszont épp a Csárdáskirálynõ szereplõi emlegetik azt a megírandó regényt, amelynek majd a szerelemrõl kell szólnia, s bizonyos értelemben Kõrösi Szerelmes évek címû regénye azt az ígéretet teljesíti be a maga módján, de legalábbis ezzel az utalással játszik el. (Innen nézve a regénycím nagyon ironikus töltetû ugyan, de csak innen nézve. Az egész mû azonban, úgy vélem, ledobja magáról azt, mivel nem homogén módon ironikus. Ezért tehát – hasonlóan a Milyen egy nõi mell? címhez – rossz választásnak tartom.)

A Szerelmes évek sajátos módon vegyíti az érzelmességet és az iróniát. Fõként az operett-minták beemelése révén a regény közvetlen formában juttatja szóhoz szereplõinek érzelmeit, nosztalgiáit. Az elbeszélés általában nem megy elébe e megnyilvánulásoknak stilisztikai, retorikai eszközökkel úgy, hogy kimondásuk pillanatában az irónia már eleve fel is számolja azokat. Kõrösi könyvében így a kortárs magyar irodalomban általában megszokottnál közvetlenebb formában találkozhatunk a regényalakok érzelmeivel, amelyek fõképp a szerelemre, a boldogságra vonatkoznak, s a szereplõk társadalmi státusa, mûveltsége okán nem a világirodalmi kánonból nyernek ihletet.  Kõrösi jellemzõ eljárása a mellérendelés: szövegbetéteket, jelesül operett-, sláger-, katona-, munkásõr-dalszöveg implantátumokat helyez regényalakjainak érzelemközlései mellé, jelezve az õket körülvevõ-befolyásoló nyeli és kulturális kontextust. Számomra ez a vonás is annak a vélelmezett törekvésnek a jele, hogy a könyv kisegzisztenciáit az elbeszélés valamiképp emancipálja az ábrázolás során.

Kõrösi regénye olvastán felrémlik bennem Danilo Kiš novellája, A holtak enciklopédiája, amelyet “a híres emberek teljes hiánya” jellemez, s megalkotásának célja, hogy “minden istenteremtményének egyenlõ hely jusson az örökkévalóságban”. A fikció szerint az a titokzatos munka a holtak egyenlõségét akként akarja megvalósítani, hogy csak olyanokról ír, akik nincsenek benne egyetlen más enciklopédiában sem. A Szerelmes évek, Kõrösi Zoltán regénye is efféle emberekrõl szól, érzékenyen, megértéssel, hol mulatságos, hol szívszorító történetek által.

Ágoston Zoltán

„Az lenne jó, ha nem kellene test a szerelemhez”, gondolja Kövesdi Ilona a tükör elõtt, miközben az idõt szemléli. Mert azt látja a tükörben, amit az egész regényben az olvasó, vagyis az idõt. Ez jelenik meg mindenben, látható, hallható, szagolható, tapintható. Ha érzékelünk valamit, akkor ezt érzékeljük.

Nem csak a szerelemrõl, nem a testiségrõl, nem az érzékiségrõl szól ez a regény, bár a címe mintha ezt sugallná. De végigolvasva a mûvet egyértelmû lesz, hogy mindenben az idõ mutatkozik meg, s a cím is ezt példázza. Az állandóan múló, tovafolyó idõ. A címben szereplõ mondat egyetlen egyszer jelenik meg:  az elsõ világháború idején a keleti fronton az  egyik katona  nõi mellhez hasonlítja az elõtte lévõ dombot. Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy a túlélésrõl van szó. De nem is kell ezt szorosan ahhoz a környezethez kötni, ahol konkrétan megjelenik. Sokkal fontosabb lehet, hogy a regény utolsó szereplõje (Vágó Ilona halála után) szintén egy nõ, Kövesdi Ilona.  Vagyis a nõi mellre vonatkozó, s hangulatában az egész regényt megjelenítõ kérdés ugyanazt példázza, mint a mûvet szintén végigkísérõ karperec.

A levelek, indák egymásba futását, összekapcsolódását, összegabalyodását, mint alapmotívumot hordozó karperecet még Flaschner nagymama kapta egy odesszai kereskedõtõl, akinek az életét megmentette, s akirõl aztán kiderül, hogy családját „kijevi vikingek üzleteit bonyolító németalföldi kereskedõktõl származtatta”. Így ezek, a karperecen látható indák és levelek térben is behálóznak (bennünket is, a regényt is), nem csak idõben. Ez az a karperec, amit a szintén a Flaschner családból származó Kövesdi Ilona visszavisz abba a kisvárosba, ahonnan a történet és a regény indul, és a vízbe dob. Az utolsó sorok pedig a regény elsõ sorait idézik. Vagyis az idõ kétféle értelmezésben is megjelenik az olvasó elõtt, de errõl majd késõbb.

        Nyilván nem véletlen, hogy ezt a karperecet mindig a nõk, az anyák adják tovább, akik a múló idõben (s erre vonatkozik a cím) az állandóan megújuló élet lehetõségeit is hordozzák.  Az egyetlen kivétel Flaschner Arnold, aki viszont elég nõies jellemzõkkel rendelkezõ férfiként áll elõttünk.

        Visszajutunk ugyanoda? Vagy állandóan haladunk tovább? Hasonló dolgokat élünk át máshogy, vagy más dolgokat élünk át ugyanúgy? Ugyanaz, de mégsem ugyanaz.  Nem lehet kétszer ugyanabba a folyóba lépni.  Vannak a létezésnek állandóan vissza – visszatérõ elemei. Olyan építõkockák ezek, melyek minden élet felépítésében szerepet játszanak. Mintha minden élet ugyanúgy telne el, ugyanarra törekedne. Persze, mi más jelenhetne meg egy ember életében, mint a munka, a szerelem, az öröm, a bánat, a remény. És az idõ, ami ezeket érzékelhetõvé teszi. De van a létezésnek egy állandóan változó része, ami egyedivé is tesz minden életet. Ez is az idõ adománya. Az idõ a létezés megalapozója. (Amikor Flaschner János és felesége hazatértek Amerikából, itthon csak a folyót találták ugyanolyannak, mint régen.)

A tovafolyó idõ azonban nemcsak úgy indázik szerteszét, mint a levelek, hanem önmagába visszatérõen is bezáródik, mint a karperec. A hérakleitoszi gondolat mellett a nietzschei örök visszatérés gondolata is végigkíséri a regényt. Újra és újra elõkerülnek egyes motívumok, gondolatok, nagyon sokszor hasonló élethelyzetekben. Az örök visszatérés gondolatában azonban az a parancs, felszólítás is benne van, hogy úgy éljük az életünket, hogy, amit leélünk, az fog visszatérni újra és újra. Nem azért van az idõ, hogy túléljük, hanem hogy megéljük, mondogatják a regény szereplõi.

Van azonban még egy konkrét személyhez, pontosabban mûhöz kapcsolódó olvasata az idõnek a regényben, erre utal „A dicsõség egyedül a könyörülõ Istené” mondat szintén többszöri visszatérése. Ez ugyanis Ottlik Géza: Iskola a határon címû regényéhez utalja az olvasót, ahol szintén az idõt olvassuk, pontosabban azt, hogy az idõ hogyan rakódik egymásra, s a különbözõ idõsíkok hogyan kapcsolódhatnak össze. „A folytonos jelenidõ.”, olvassuk a Kõrösi – regény végén.  Hiszen nem csupán a jövõjét képzeli el az ember, hanem a múltját is állandóan újraírja, méghozzá a jelennek megfelelõen. „Csak az van, ami látható, tapintható és szagolható.” Ezekben  mindig az idõ jelenik meg, azok pedig az idõ által léteznek.  Jelenés van. És idõ.  Idõ van a jelenésre.

       Idõ és nyelv. Mikor az egyik falusi asszony elmeséli az épp járõrözõ Kövesdi Ádámnak  a szerelmespárok neveivel teleírt ház és a hajdan ott lakó tanító és pap életét, azzal fejezi be a végére már legendává duzzadt történetet, hogy ezt mondják, de hogy valójában mi történt, ki tudja. Ugyanakkor, ha „valaminek nevet adunk, meg is születik”, és nem tudhatjuk, hogy elõbb volt-e a szó és utána a történet, vagy elõbb volt a történet és csak utána a szó. Ezek a szintén újra és újra felbukkanó gondolatok pedig nemcsak a valósághoz való viszonyunkat, sõt a valóság definiálhatóságát bizonytalanítják el, hanem folyamatosan reflektálnak a regényre is, mint irodalmi alkotásra.

        Valószínûleg nem véletlenül indul a mû a Forrás címû fejezettel, amely egyrészt elõre összefoglalja a mû és a történet lényegét, másrészt azonban azt is mondhatjuk, hogy a regény épp ennek a fejezetcímnek a jelentését semmisíti meg.  A Forrás nevet viselõ vendéglõ egy természeti csapás után épül (ugyanez lesz a neve jó másfél évszázaddal késõbb egy budapesti étteremnek, szállodának is, ahol ráadásul szintén fontos szerepe lesz az érzelmeknek, érzékeknek, testi örömöknek, de már egy teljesen más világban) abban a kisvárosban, ahonnan elindulunk, hogy aztán a végén ugyanide térjünk vissza. Ugyanoda persze mégsem térhetünk vissza, hiszen közben dolgozik az idõ is. A név - Forrás - utal a korábbi természeti csapásra, így tehát a nevében is õrzi a múltat, vagyis benne is az idõ nyilvánul meg. Másrészt utal arra is, ahogy valami - egy forrás, az idõ - a felszínre tör, megmutatkozik, hogy aztán újra elmerüljön.  Kérdés, hogy mitõl függ, hogy mikor mi jön a felszínre a múltból, mi és hogyan él tovább. 

        Ugyanakkor végig kérdés marad, hogy mi a forrás. Van-e egyáltalán igazi forrás. A regénybõl inkább az olvasható ki, hogy nincs eredeti forrás. Nincs eredeti forrás, egyrészt a magába visszatérõ idõ miatt, de nincs azért sem, mert az idõben mindig visszább lehet menni, ám csak annak a tudatában, hogy legalább annyira alakítja a múlt a jelent, mint a jelen a múltat. A múltra rárakódó por pedig mindent összemos, ami valóságként marad, mindig fikció. És ez a fikció lesz a valóság. Az álmainkon járunk, „nem is aludni, de továbbaludni a legjobb. Tudni, hogy álmodik az ember, és álmodni tovább”. Cserepeken járunk, amiket újra és újra összeragasztgatunk valahogy, anélkül, hogy ismerhetnénk az eredeti állapotot. De lehet, hogy ez az emberi kultúra legnagyobb találmánya. („Nem arra van kitalálva az ember, hogy magával cipelje az emlékeit”, nagy adomány a felejtés.)

        Az idõ adománya és tragédiája. „Hogy egy ilyen semmi kis vasdarab is túléli az embert”, hangzik az elején egy, a vízben talált érme kapcsán. A felejtés életben tartó ereje és a múlandóság tragédiája.  Az idõ tehát úgy jelenik meg az ember számára, hogy az benne a szép, ami egyben a tragédiája is : hogy múlik. A mû világához mérten a tragédia talán nem is a megfelelõ kifejezés. Szépség és szomorúság. (Egyébként is az embert csak az fertõzi meg, ami belülrõl jön, olvassuk szintén újra és újra.) A sok ismétlõdõ motívum közül kiemelhetõ a napsütés is, ami egy Füst Milán-gondolatot hív elõ: „A természet közönye felháborító : kinn ágyúk dörögnek, a repülõgépekrõl bombák hullanak, a város lakói õrjöngenek, sikoltanak, s minderre rásüt az édes koratavaszi nap.”

„… lehet, hogy a boldogság valóban csak annyi, hogy elhisszük, nincsen is idõ.” De ha nincs idõ, nincs semmi. Vagy akkor a semmi van.

           A legizgalmasabb a regényben az idõ tovafolyását, ismétlõdését, visszatérését megjelenítõ nyelvi struktúra. Az idõ a nyelvben, a nyelv az idõben mutatja meg magát. A különbözõ motívumok (a tûz, a víz, a vaskazetta, a szarvassal díszített doboz, a tükrös szekrény, a keserû, édes illat, a napsütés, a sötét felhõk, a csillagot formázó ujjak, az ég felé legyintés, a sorakozó jégcsapok, a bársonyos porréteg. Ezekben mindig az idõ válik érzékelhetõvé, a magában láthatatlan idõ látható lesz, mint ahogy a felragyogó fekete szénszálban láthatóvá lesz az elektromosság.) és a hétköznapi bölcsességek teljesen behálózzák a regényt. Mint az indák, levelek. Hol itt, hol ott jönnek a felszínre, összekapcsolva különbözõ idõbeli és térbeli történéseket. A nyelv tartja össze a világunkat.

Az élet ugyanaz. De mégsem ugyanaz. És az is kétségtelen, hogy a szerelem az egyik legnagyobb éltetõ erõ, mondja a regény.

        Az idõvel kapcsolatban a regénybõl kiolvasható az a megkülönböztetés is, amit hagyományosan objektív és szubjektív idõnek szoktak nevezni. Csak a motívumokra hadd utaljak: egyrészt az óra, a zakatolás, a vonat kerekének kattogása (amely vonatból kinézve minden összemosódik ugyanúgy, mint a bársonyos porréteg alatt), másrészt pedig a szív ritmusa, amivel ki – ki letölti a maga idejét. De említhetnénk az Amerikában Flaschner János által megtapasztalt idõt ( feltalálja a futószalagot, ami mindig önmagába tér vissza, mégis az idõ elõrehaladását segíti), és azt az idõt, ami Magyarországon telik. Utóbbi jóval lassabban jár, így a pusztításra is több ideje marad. És itt van Arnold is, aki lassan mozgott, lassan beszélt, „mint aki a magány és a szenvedés révén több idõt ér meg, mint egykorú társai”. S ennél az idõnél sincs éles határ múlt, jelen és jövõ között. Az idõ tagolása is fikció.

        Izgalmas az is, ahogy a történelmi idõ és a hétköznapi idõ összefonódik a mûben. A történelemrõl szintén azt a tapasztalatot adja, hogy ezt is a nyelv tartja össze. Másrészt pedig azt látjuk, hogy a regény szereplõi, bár benne élnek a történelmi idõben, mégis ez mintha inkább esetleges tényezõ lenne az élet megélésének állandóságával szemben. Mindig ugyanazt az életet éljük. És persze mégsem ugyanazt. De a létezésnek mégis vannak olyan alapelemei, melyek állandóak mindenki életében, függetlenül a nagy történelmi idõtõl. A szerelem, az emberi szolidaritás, a gondoskodó lét, az érzékiség, a remény, s ezek azok, amiket átélni, megélni kell. Az esetleges történelmi idõt pedig idõnként túlélni.  Talán ez indokolja azt is, hogy a történelem csak apró jelzések, utalások által van jelen. A Ferenc Józsefet mintázó kép, amit szintén elvisz a víz, a kiegyezés utáni vasútépítés, az Amerikába való kivándorlás a 19. század végén, az elsõ világháború, ahol szintén nem a háború a lényeg, hanem ennek a hatása a Flaschner családra, Trianon, ami szintén családokat választ szét, a revíziós hangulat egy újsághír kapcsán, a zsidótörvények, majd a háború utáni kommunista váltás, 1956 és késõbb a rendszerváltás újabb világa. Ezek persze hatással vannak a szereplõk életére, és mintha egy jellegzetes magyarországi sors is kibontakozna belõlük, de mégis az élet egyes szereplõk általi megélése a döntõ. Az élet, az idõ folyama az állandó ismétlõdésekkel együtt, ami újra és újra azt erõsíti, hogy az életet mindig ugyanazok a dolgok teszik széppé és szomorúvá, függetlenül attól, hogy a dualizmus kori Magyarországon járunk-e vagy Horthy esetleg Kádár korában. Nem tûnnek el tehát ezek a hatások, de mégsem ezek uralják például Liszi életét sem, hanem az a szerelem, ami Durst Jánoshoz fûzi, vagy az a megható gondoskodás, amivel a beteg zenetanárt ápolja egészen haláláig, és ami kétségtelenül a regény egyik legszebb fejezete. Bármit is hoz a történelmi idõ, az élet élni akar. És ha a lélek ki is röppen a testbõl, a test zakatol tovább. Nem a történelem, hanem az élet uralkodik rajtunk, azzal a paranccsal, hogy élj tovább. Egyébként  mindig helyet hagyunk a létezésben olyan erõknek, melyek fölött nincs hatalmunk (nevezzük azt Istennek, sorsnak, történelemnek, vagy másnak). Talán erre utal több alkalommal is a visszakézbõl való legyintés az ég felé. Ezt a mozdulatot látjuk Flaschner Jánosnál, amikor azt mondja, lehet, hogy háború lesz, vagy az orvosnál, aki megállapítja Jánosról, hogy - bár a frontot és a sebesülést túlélte - tüdõembólia végzett vele. De ezt a mozdulatot mutatja az öreg Linn is, akibõl a munkaszolgálatról visszatérve szintén kiszállt a lélek, aki nem akar, és nem tud tovább élni, mégis, miután rábeszéli a feleségét, hogy kövessenek el öngyilkosságot, õ az, aki túléli. A felesége viszont meghal, s neki így kell folytatnia az életét. (Mintha egy görög sorstragédiát olvasnánk.) Ez a megrendítõ történet valóban többet mond a 2o. századi történelemrõl, mint ezernyi dokumentum. Ez ugyanis valóban a velünk élõ történelem.

       Szétszóródott cserepek. Nem tudhatunk semmit a valóságról, legfeljebb -   ahogy Kövesdi Ilona gondolja a szerelemmel kapcsolatban   -   „elhihetjük azt, amit gondolunk róla”. Hiszen valahogy mindig összerakódnak ezek a cserepek bennünk. Nem tudnak nem összerakódni. Mert ami természetként nem adatott meg számunkra, azt valóban kultúraként kell létrehoznunk. A történelmi idõ cserepei is összerakódnak, és ezeket  úgy is összeilleszthetjük, hogy a két család életének darabjaiból kirakódik egy magyar, pontosabban egy magyarországi sors. Egy magyarországi 19-20. század. Ez a sors pedig (vagy történelem) zsidó, horvát, morva, magyar származású emberek életcserepeibõl áll össze az elmesélés során, az elmesélés által. Vagyis mindig a narráció ragasztja össze ezeket a cserepeket.

http://www.es.hu/index.php?view=doc;23272

Kõrösi Zoltán: Szerelmes évek (Gyávaság)

Kõrösi Zoltán legújabb könyve már önmagában is kettõs regény, hiszen a fõszöveg mellett hol sûrûbben, hol ritkábban lapszéli jegyzeteket olvashatunk: az elmúlt ötven évrõl készült „fényképek" szöveges nyomai, igen széles skálán mozogva, a Grand benzinmotoros cséplõgéptõl a Hungária Utazó Nagycirkuszig ívelnek. A lapszéli jegyzetek ugyanakkor megnyithatják minden olvasó személyes regényét is, hiszen rajtuk keresztül végiggondolhatjuk, saját, illetve családi „regényünk" hol tartott éppen Gagarin ûrutazásakor, vagy azt, mi jut eszünkbe a Color Star televíziókról. Ez az írói fogás (amelyet csak ritkán éreztem következetlennek, például akkor, amikor Sztálin halála nem ért meg egy lapszéli jegyzetet) egyrészt a személyes irodalom kapcsán gyakran emlegetett, szöveg és olvasó közti párbeszéd miatt érdekes, mivel ebbõl is világos lehet, hogy nem az író saját életérõl meglévõ esetleges ismereteink miatt olvashatunk személyesként egy regényt.