„A boldog családok mind hasonlók egymáshoz, minden boldogtalan család a maga módján az.” (269)[1]

Kõrösi új könyve, a Szerelmes évek (Gyávaság) megint elmozdította „nyugvópontjáról” a családregény-mûfaj folyamatos rendhagyásokban gazdagodó − Nádas, Esterházy, Závada és Háy által is újrakonstruált − paradigmáját, állítják majd tanulmányok, recenziók. Pedig csak késõbb, az olvasási élmény rekonstruálásakor válik e Kõrösi-regényben a család kontúrszerû gyûjtõfogalommá, modellezést lehetõvé tevõ „vonalvezetõvé”, mivel csak utóbb állnak össze családi „egységgé” a személyes történetek. S ilyen értelemben állítható, hogy a szöveg több szálon futó, idõsávokat váltogató szerkezetével nem annyira az életkeretek mûködését és változtathatóságát szabályozó általános erõk bemutatásában s nem valamifajta közös jegyekre felfûzhetõ fejlõdés- vagy hanyatlástörténet vizionálásában érdekelt, hanem egyedi, belsõ dinamizmusok rögzítésében. Azaz a Szerelmes évek a nagystruktúra fellazítását, a regényforma novellafüzér irányába történõ szétforgácsolását, s ezzel egy lazább, ráérõsebb, elkalandozóbb olvasásmódot kísért meg, anélkül azonban, hogy mindeközben megszûnne regénynek (is) lenni. S a mûfaji keretek (az önmagukban is kerek, rövid történetek és a regényforma) közötti átjárást egyrészt a szereplõk hasonló reakciói ellenére is sorra máshogy alakot nyerõ sorsmodellek másságában s másrészt a különbözõ életutak ellenére is létre jövõ sorsközösségek hasonló mintázatában kialakuló belsõ „rímek” biztosítják. Tehát az (idõnként mintaszerûen ismétlõdõ, máskor egymásba fonódó, majd egymástól elkülönülõ) életutak „általános” viselkedési palettán belüli egyedi, epizódszerû realizációi kerülnek elõtérbe, a családi, történelmi-társadalmi kerettényezõk pedig háttérben maradnak, oly módon, hogy egymással szerves kölcsönhatásban, egymásba ágyazottan léteznek, s pusztán az olvasói fókusz gyanít valamiféle értékelõ viszonyt a lazán kapcsolódó nagy- és a feszesen szerkesztett kisstruktúrák különbségében. S e benyomás − a regény líraiságának[2] köszönhetõen − az olvasás elõrehaladásával tovább mélyül.

A regény nyelvisége ugyanis oly erõsen megformált (ismétléseivel, egymásra visszhangzó eseményeivel és ritmikusan variálódó atmoszférájával olyannyira lírai karakterû), hogy lehetetlen a szöveget a klasszikus vagy éppen a „dekonstruált” családregények mintájára olvasni, s társadalmi kiterjedésû folyamatok következetes bemutatását vagy az ezektõl való elhatárolódást várni tõle, hiszen például jóval többet sejtet arról, hogyan, milyen nyelvi-poetikai eszköztárral, milyen stilisztikai alakzatok segítségével emlékezünk, mint arról, hogy megközelítõleg mi is az, amit közösségi interakcióinkon keresztül megõrizhetünk vagy elfeledhetünk. A Szerelmes évek ilyen értelemben nem (egyetlen) tablóképet ad, ám olyan egymáson áttûnõ atmoszférikus képsorozatokat teremt, melyek egy-egy ismétlõdésen[3] keresztül hálózatszerûen keresztezik egymást, elõre- és hátrautalásaikkal erõsítve a szöveg (líraisága miatt) fragmentalitásra hajló szerkezetét. Félreértés ne essék: nem azt állítom, hogy a nagystruktúra töredékes, hanem azt, hogy olyan (lényegileg és egzisztenciálisan) töredékes résztörténetekbõl építkezik, melyek az ismétlõdések kapcsolódási lehetõségeinél elvileg bármeddig bõvíthetõk lennének, azaz minden rész rendelkezik potenciális, további kötõelemekkel is, a szövegközi kapcsolatok feszessége ellenére mégis „lötyög” a struktúra egésze.[4] S úgy vélem: épp e laza rögzítettségnek köszönhetõ, hogy a történetegységek nemcsak a regény tágabb kontextusú téridejének nyílnak meg, s a Szerelmes évek vizuális karakterû, egyedi reáliák között mozgó, jól ismert referenciákból építkezõ (tejbegrízevési lehetõségek, nyalókaszínek-ízek, május elsejék, az úttörõcsapat szervezõdése, faliújság-szerkesztés) világának töredékesen elõadott, elhallgatott eseményeit az olvasó saját emlékeibõl és történetmintáiból pótolja ki; mert miközben a maguk körül történeteket aktiváló „emléktárgyak” sodró lendületû történet-örvényei hol elragadják a szövegfolyam „fõáramlatától” a befogadót, hol pedig visszatérítik hozzá, aközben saját emlékei felé is kerülõutakra késztetik. S e dinamizmus következménye, hogy az önfeledést és (egyéni múltra való) emlékezést váltogatva a regény majdnem letehetetlen. De csak majdnem.

A befogadói aktivitás folyamatos fenntartása ellenére ugyanis idõnként mégis meg kell szakítani a szöveg olvasását: az ismétlõdõ struktúrák kiszámítható visszatérésében, az életkeretek (ismétlések miatt feltételezett) szûkösségében van valami nyomasztó. S a képszerû, korábbi kontextusukat is magukon hordozó epizódok mondatainak zenei ismétlõdésében kétféle funkció is tetten érhetõ, s e kettõsség (a mûfaji áthajlások problémái mellett) a befogadás ambivalens hangulat-ingadozásait is summázza. Amíg az olvasó − egyfelõl − az ismétlésekben megnyilvánuló sokféleségre fókuszál, addig az epikai bõséget, a tárgyi világ gazdagságának, mikrotörténeti alaposságú rögzítésének bravúrját, s e technikán keresztül az élet szeretetét ismerheti fel. Mikor azonban − másfelõl − a befogadó az ismétlõdésekbõl kirajzolódó szemléleti azonosságot dekódolja, akkor a fikciós tér tapasztalati szûkösségével, a szerkezet és az epikai világ szétterjedését megakadályozó önkorlátozással szembesül, s e felfedezéssel együtt saját emléktartományának határoltságát is tudatosítja. E kettõs „értékítélet” pedig hatást gyakorol a szövegvilág atmoszférájának, a szereplõk karakterének érzékelésére, s arra a válaszra is, hogy (a recenzió mottójának választott mondat szerint) akkor most egy statikusan boldog vagy egy variálódó módozatokban boldogtalan család történetét olvassa-e a befogadó, vagy esetleg e kettõt együtt, felváltva. E kérdést azonban korai lenne az ismétlõdéssel együtt járó szemléleti perspektívák „rövidülésének” tárgyalása elõtt körüljárni.

A Szerelmes évek ismétlõdõ nyelvi paneljei kirajzolják, hogy e szöveg történelemszemlélete és családvíziója szerint nem annyira a sorsok, inkább a tapasztalatok térnek vissza, s rímelnek − generációkon átívelve − egymásra. S mivel a szereplõk (nyelvileg formát nyert) felismerései nem lesznek semmiféle családi legendárium részeivé, az olvasó feltételezni kényszerül: szándékot kell tulajdonítania annak, hogy a hõsök nem tudatosan élik meg/át ugyanazokkal a szavakkal érzéseiket és tapasztalataikat, hanem búvópatakként, nem a verbális emlékezet által átörökítetten bukik ki belõlük egy-egy olyan mondat, mely már õseiket is megállásra késztette. E fikciós világ szövegterében szabályszerû tehát, hogy a szereplõk úgy ismételnek meg érzéseket, hogy hiányzik belõlük az azonosság átélése-tudatosítása, ahogy egyébként a befogadó sem lehet teljesen biztos abban, hogy az azonos kifejezések valóban azonos érzéseket takarnak-e. Ugyanakkor − a kételyek ellenére is − a visszaköszönõ ráismeréseket az olvasó az észlelési keretfeltételek kvázi-azonosságaként, átfedéseket tartalmazó variációkként dekódolja, s közös világképet vél kirajzolódni belõlük. Annak ugyanis, hogy e szövegben a tapasztalatok határolják le az érzékelésre-elgondolásra alkalmas dolgok körét és prefigurálják a késõbbi reakciókat, s nem a cselekedetek mutatják meg (a vágyakért folyó harcok egyéni csõdjeiben) a lehetõségek határvidékét, komoly következményei vannak. Mindenekelõtt az, hogy a befogadó többet tud meg a regényvilág, mint a szereplõk cselekvési lehetõségeinek kereteirõl. S e dekódolás során maga a fikciós világ tere válik szorongatóvá (a benne felépített „boldogságok” jelenvalósága ellenére), mivel úgy tûnik: nem az emberek szándékai s cselekedeteik „erélytelensége” teszi ilyenné e világot, hanem e fikciós tér az, mely nem hagyja másként mûködni szereplõit, akik maximálisan kiaknázzák keretfeltételek közé szorított életlehetõségeiket.

A Szerelmes évek a hagyományos családregényekben megszokott technikák újragenerálásának elõterében tehát olyan történeteket beszél el, melyeket epizódszerû elõadásmód szervez önmagukban is teljes struktúrává; s voltaképpen épp az ismétlõdõ motívumokon, szófordulatokon és tapasztalatokon keresztül kreálódik a magánélet eseményeit novellafüzérszerûen egymás mellé rendelõ történetekbõl − hosszabb idõkereteket, szemléleti távot használó, történeti hátteret generáló − nagyszerkezet, miközben e kétféle perspektívájú tapasztalat között értékviszony tételezõdik (az elõ- és háttér különbségtevése révén). A Szerelmes években a nagytörténelem[5] − a kényszerítõ erejû, változó szituációk folytonosságában − szinte csak kerete az egyéni életeket befolyásoló döntéseknek; s noha kétségtelen, hogy történelmi idõben játszódik a regény, az olvasó e szövegvilág nagytörténelmét mégis inkább feltételrendszerként, az egyéni életeket deformáló ellenerõként, „életidegenségében” érzékeli, ahol a boldogság szinte mindig az általános lét-lehetõségek ellenére születik meg. Azaz e Kõrösi-regényben a magánemberek egyéni történetei (a magán- vagy kistörténelmek) majdhogynem eltakarják a − szöveg világában körülhatárolhatatlan − közösségi (nemzeti, nemzetiségi, faji, változó országhatárok köré szoruló), egyetemes és helyi történelme(ke)t. S a visszatérõ, képi kontextushoz kötõdõ „belsõ idézetek” épp azért transzformálhatók a család-struktúrán belül, azért mûködtethetõk más választási (történelmi változáshoz köthetõ) helyzetekben, mert nem specifikusan aktuális történelmi eseményekre (vagonírozás, kilakoltatás, náci majd orosz megszállás, rekvirálások) reagálnak, hanem általános élet- és sorseseményekre (vágyakozásra, szülésre, halálfélelemre) − hol biológiai, hol egzisztenciális reflexként. S e kettõsség miatt e döntéseknek egyszerre lehetnek epizódszerûen hatásos, másokra is kiható, hosszú távú következményei (minden megtörténhet, nincs elképzelhetetlen, abszurd esemény: még a bunkerben szövõdõ zsidó-náci „szerelem”, a német katonák meghatódott „muttizása” sem az), s ezért lehet minden reagálás önmagát hitelesítõ, nyelvileg spontán, mindennapi gesztus.[6]

S e kétféle történelemszemlélet relációit „dramatizálják” azok a variatívan ismétlõdõ provokatív kérdések is, melyek egyrészt a regényvilág szereplõinek és olvasóinak tudása közötti teret rajzolják ki, másrészt pedig kézzelfoghatóvá teszik, hogy a „nagy” események kortárs átélõi csak az esetek kis hányadában tudnak a kor közszereplõinek létezésérõl;[7] ennek ellenére mégis minden megy a maga útján, s a reflektálatlanság nem akadályozza meg a bonyolult konstellációk kialakulását. S épp e gördülékenység világíthat rá arra, hogy az ismert alakok nem-ismeretét tematizáló kérdések − korszellem-jelzõ gesztusaikon túl − egyben poetikai tényezõk is. Miközben ugyanis egyes szereplõk (s a velük idõlegesen azonosuló elbeszélõi nézõpontok) nem ismerik e figurákat, mások (elbeszélõi közvetítésen keresztül) mégiscsak idéznek tõlük vagy más, hasonló kaliberû szerzõktõl,[8] azaz e kérdések a szereplõi tudás-horizontok ütközését teszik láthatóvá, rajtuk keresztül nyer formát a polifónia, s szemlélhetõ a nagytörténelmi háttér sokféle „skicce” − egyszerre. Hisz e kérdések nézõpontjai folytonosan, dinamikusan áthelyezõdnek, s ahogy a híres-hírhedt emberekrõl idõnként nem tudja a csúszkáló, szereplõ-elbeszélõ közötti szólam fókusza, hogy kik is õk, úgy a mikrotörténelem hõsei is elfeledkeznek egymásról (Szidike és a kanadai rokonok), vagy a szereplõk sajátjaikként emlékezhetnek mások történeteire. S mindennek nagyon árnyaltan, de köze van a felelõsség kérdéséhez. Mert bár kétségtelen, hogy az olvasó hallja-látja bele a hõsök felejtés-változataiba az etikai dimenziókat, mégis az elbeszélésmód ad lehetõséget erre az értésmódra. S e megoldás − történelmi tárgyról lévén szó − poetikai döntéseken túli, írói felelõsséghez kapcsolódó kérdések jelenlétét is sejteti.

Mert miközben kétségkívül poetikai döntés, hogy melyik szereplõ mirõl, mit tud, ahogyan az az ismétlõdõ állítás is, hogy a hõsök szavakra és érzésekre, nem pedig eseményekre emlékeznek,[9] aközben mégiscsak több „egyszerû” esztétikai döntésnél, hogy a margójegyzetek (a szövegre adott reakcióként) kérdéseikkel és állításaikkal játékba hozzák a „felelõsség” kérdését, s az elhallgatásokra való rámutatásokkal a regénybe csempészik a szemléleti sokszínûség fenntartása miatt eddig elkerült etikai konnotációkat. A befogadó nem tudja nem észrevenni, hogy a szöveg „felgyorsulásával” a margójegyzetek szerepköre megváltozik, s az olvasásmód „szoktatása” után a margójegyzetek körülbelül a regény ötödétõl, a 70. oldaltól, kiegészítenek-pontosítanak, s a hiátusos szereplõ-elbeszélõ közötti nézõpontokból elõadott „fõszöveghez” épp az elhallgatások motivációit sejtetve csatolnak információkat. Ha a regényben van valahol a szereplõi tudatoktól-érzésvilágoktól tárgyilagosan elkülönülõ „külsõ” narráció, akkor itt, a margójegyzetekben találkozunk vele. Amíg ugyanis a „fõszöveg” folyamatosan változó (nemigen beazonosítható, konkrét szereplõkhöz ritkán köthetõ) nézõpontjai nem élnek kritikai, refelxív magyarázatokkal, illetve amíg a narráció egyetlen nézõpontból-szólamból sem korrigálja a szereplõk állításait, s nem hívja fel az olvasók figyelmét a megfogalmazások manipulatív jellegére (sem a november 7-ei ünneplést elbeszélve, sem a csehszlovákiai „hadgyakorlat” többszöri említése kapcsán), addig a margószövegek mégiscsak pótolják e „mulasztásokat”.

Természetesen már az sem kis dolog, hogy létrejöhetett egy olyan „fõszöveg”, mely folyamatos nézõpontváltásaival kiküszöbölte egy/több olyan elbeszélõi pozíció létrejöttét, mely didaktikus, helyreigazító attitûddel kinyilatkoztatta volna a nagytörténelmi folyamatokban rejlõ „valódi” csapást, irányt, igazságot, stb. A Szerelmes évek azonban tovább ment, s újabb, komplikáltabb problémák elé állította magát, mikor narrációjával teret nyitott a szereplõk poetikailag létjogosult polifonikus véleménynyilvánításának, lehetõséget teremtve a szereplõi pozíciókban rejlõ provokatív szemléletmódok, kijelentések megjelenésének. S e „választással” a szöveg komoly narratológiai kihívás elé állította magát: úgy fenntartani a mellérendelõ szólamrendszert, hogy egy-egy szólam zavar nélkül nemigen szemlélhetõ „kétes” mondataival, elhallgatásaival mégiscsak kezdjen valamit a narráció; azaz a véleménynyilvánítás felelõsségének kérdését a regény mégse negligálja, s az új „szólam” úgy iktatódjék a szövegbe, úgy jelezze egyes történelem-olvasatok individuális hatókörét, hogy mindez ne tûnjék a szövegre kívülrõl ráerõltetett igazságnak. E problémaegyüttest hidalja át a szûkszavúan tárgyilagos margójegyzet, mely a szöveg integrációját nem veszélyeztetve, kvázi-külsõ szólamként konfrontálódik a köztes szereplõi-elbeszélõi szólamok narratív „túlkapásaival”, saját magát is beillesztve a polifonikus struktúrába. Így, e megoldással, a margószövegek nemcsak (épp nem marginális értelmû) tárgyilagos állításokat kapcsolnak a szereplõi valóság-alternánsok rajzásához, de párbeszédhelyzetbe is kerülnek a szereplõi szólamokhoz kötõdõ, folyamatosan továbbvándoroló elbeszélõi fókusszal, pontosító információkkal kiemelve a szereplõk elhallgatásait, megvilágítva azokat a hiányos közlésre törekvõ magatartásmódokat, melyeket többféle módon motiválhatna egy klasszikus (és a bahtyini értelemben: monologikus) külsõ elbeszélõ. A margószövegek ugyanakkor − ez hangsúlyozandó − sem nem ítélik meg, sem nem mentegetik a hõsök döntéseit. Esetükben inkább olyan testetlen, valamiféle „másodlagos” szerkesztõ-narrátor jelenlétére gyanakodhat az olvasó, aki/ami a szereplõi közlemények kapcsán nem nyilvánítja ki érzéseit-véleményét, s az olvasóra bízza a szereplõi motivációk értelmezését, a hõsök tetteire való reagálást.

A szövegben ily módon nincs kiemelt helye az erkölcsi ítéletnek, s nincs semmiféle erõteljes buzdítás e pozíció elfoglalására sem (hacsak nem az alcím minõsítõ gesztusában), ugyanakkor megvan a lehetõség az olvasói állásfoglalásra. S bár a hanghordozás, a nézõpont rögzítetlensége nem tematizálja a történetmondás etikai korlátainak kérdését, a különféle megfontolásoknak azonban helyt ad. Ami egyébként nem teljesen példa nélküli: a legutóbbi Závada-regények csúszkáló fókuszú, egymással dinamikusan konfrontálódó T/1. személyû beszédmódjai hasonló olvasói diszpozíciókat és hasonló esztétikai hatást váltottak ki. Úgy tûnik, mintha a Kõrösi-szöveg, akárcsak Závada regényei, a white-i, A történelmi cselekményesítés és az igazság problémájában körüljárt kérdésre adnának egymáshoz közelítõ, elementáris erejû epikai választ. Mindenesetre a Szerelmes évek esetében elgondolkodtató: nem azért alakult-e így a narratív technika kidolgozása, hogy a (kis- és nagy)történelmi szembenállások e szövegben egyetlen család történetén belül aktivizálódjanak és oldódjanak fel, s hogy értelmetlenné váljon, hogy a regényhõsök saját családjukon belül keressenek bûnöst, áldozatot, árulót, vádlót (mindez könnyen megeshetne, ha a hõsök feltárnák egymás múltját, kiegészítenék az elhallgatásokat)? Azaz nem kizárható, hogy épp azért adódott a családi struktúra e szöveg kereteként, hogy a hagyományos „ítélkezõ címkék” s a megszokott történelem-interpretációs elbeszélõi módszerek használhatósága egyaránt kérdésessé legyen. S innen tekintve a szöveg epikai megoldásaira a családi keretszerkezet választása átgondolt írói döntésnek tûnik, akárcsak a családi boldogság történelmi kontextusban való „citálása”. Hiszen mintha a történelem képzetébe beleépült üdvtörténeti koncepció[10] célelvûsége szûkülne itt a családi boldogság idõlegesen elérhetõ lehetõségévé.

E Kõrösi-szöveg nem elégszik meg a történelmi üdvkoncepció családivá alakításával, hogy „történeti” eseménysor elõtt beszéli el szereplõi családi állapot-változásait, de az egyéni boldogságot sem õrzi meg a szövegszervezés végpontja számára. Azaz a boldogág a regény szereplõi számára − a szöveg elõre haladtával és az idõ múlásával − elérendõ feladatból megtalált-megtartandó állapottá, majd a felidézhetõ múlt részévé válik, s ha egyszer elmúlt, akkor a hõsök kiugrási lehetõsége magányukból, boldogtalanságukból egyre zsugorodik, elõre lejátszhatók a történetek, a párbeszédek.[11] S mivel az egykor és épp most boldog szereplõk ugyanúgy álmodnak, vágyakoznak, szerelmeskednek, felejtenek és emlékeznek, majd halnak meg, még a boldogság aktuális megvalósulásait is körüllengi a boldog állapot elmúlásának elõérzete. Az ismétlõdés így nemcsak struktúraszervezõ, de hangulati-szemléleti közös nevezõ, sõt: történelemszemléleti állítás is.[12] Örök visszatérés helyett, öntudatlan, elkerülhetetlen ismétlõdéssel találkozunk e regény lapjain. Ez csapódik le az állapotváltozások, az érzelmi akciók-reakciók ritmikájában, a már-már stagnáló tapasztalatok életkorhoz köthetõ apró elmozdulásaiban; s „A boldog családok mind hasonlók egymáshoz, minden boldogtalan család a maga módján az” állításában is e felismerés dinamikája kísért.

A stilisztikai alakzatok elemzõi elõtt jól ismert együttállás, hogy a variációk mindig továbbonthatók ismétlésekre és ellentétekre. A Szerelmes évek szövegszervezõdésének (a hiányok, elhallgatások) ismeretében ez azt jelenti, hogy egy család állapotáról (polifonikus eszköztárral, s fõképp idõben kiterjesztve, általánosítva a „helyzetjelentést”) végül is nem állítható sem a boldogság, sem a boldogtalanság jelenléte, ahogy a családok közötti hasonlóság és különbözõség mértéke is eldönthetetlen. S e ponton elgondolkodtatónak tartom a feltételezést, hogy a hallgatás ismétlõdésével a variálódóan visszatérõ felismerések mellett talán maga a csönd (mint nyelvi tehetetlenség, egzisztenciális hiány) szervezi e struktúrát, s talán épp a hiátusok teszik lehetõvé a Szerelmes években a boldogság önazonosságát, minden boldog család „ugyanolyanságát”, s egyáltalán azt, hogy a szereplõk boldognak minõsíthessék azt, amit olvasókként nem mindig látunk annak. S ehhez kapcsolódva azt is feltételezhetõnek tartom, hogy ami különbséget tehetne boldog és boldogtalan családok között − ha már Tolsztojt parafrazálva aktualizálja a Kõrösi-szöveg e megkülönböztetés igényét −, az nem is ragadható meg nyelvileg, még történetstruktúrák különbségeiben (komédiára és tragédiára komponált önértelmezésekben) sem.[13] Pontosabban: épp a szöveg hiányainak kitöltésén vagy hiányokként való fenntartásán múlik, hogy egy-egy állapot boldognak minõsülhet-e. Olyannyira, hogy ha komolyan vesszük a recenzió mottójának választott mondat állításait, akkor befogadókként nem tudjuk megválaszolni, hogy a Szerelmes években milyen család történetét olvassuk. Egyfelõl, mert akár boldogságról, akár boldogtalanságról mesél a szöveg, ez végül is (a mûfaj keretei között) egyetlen család története, másfelõl, mert nem jelezhetõ elõre, hogy az elhallgatások helyét hogyan tölti ki az olvasó, s a fõszöveg és margószöveg közötti meg-nem-feleléseket hogyan oldja fel.

S e hiányokkal számoló feltételezés holdudvarában lesz igazán beszédessé a Kõrösi-regényben felidézett Kafka-parabola, A törvény kapujában kontextusa. A regényszereplõk olvasatában ugyanis mintha a boldogság lehetõségeit tárgyalná e vendégszöveg, s az ajtó bezárása azzal a kommentárral, hogy „Ezt a bejáratot csak a te számodra jelölték ki. Most megyek és bezárom” (307) − a „nem a haláltól kell félni, hanem attól, hogy nem is éltél” (261, 326) szövegkörnyezetében −, mintha a boldogság és boldogtalanság között rejtõzõ, alig érzékelhetõ határvonalat oldaná fel, a maga talányos módján az idõbeliségben ragadva meg e két állapot különbségét. Ám az idõbeliség csak elvileg vezethetné egymásba e két diszpozíciót, mert a regény az idõbeliségnek − mint valódi változást hozó lehetõségnek − már-már a létét is tagadja ismétlõdõ tapasztalati-nyelvi struktúrájával. S itt ismét visszatérünk a szöveg történelmi karakterének egyik jellemvonásához, ahhoz, hogy a kistörténelem tapasztalatai maguk alá gyûrik s elhomályosítják a nagytörténelem változás-aspektusát. S így végül is csak a parabolisztikus elhallgatás békítheti ki, hangolhatja össze a boldogságot a boldogtalansággal. S ha a regény ismétlõdõ mondatain és hiányain, a parabolisztikus szerkesztésen keresztül, valóban ez az interpretáció a leginkább kiterjeszthetõ, akkor adódik a kérdés: a Szerelmes évek a regénynyelv által kialkudott hiteles megoldásként, eldönthetetlenségek soraként értelmezhetõ-e inkább, vagy a válaszadás lehetõségének esztétizált kudarcaként, vagy a boldogság-boldogtalanság közötti különbségtevés kudarcának esztétizálásaként? Esetleg mindháromként egyszerre? S végül is mirõl árulkodik (korunkról, a szerzõ és olvasó vérmérsékletérõl, az olvasási-értelmezési struktúrák változásáról, egy felemás, posztmodernen túl állapot kettõs hangsúlyviszonyairól?) az a poetikai gesztus, hogy a boldogság és boldogtalanság közötti különbségtevés igényére az elhallgatásból, a parabolisztikus szerkezetbõl eredõ poetikai el-nem-döntöttség lesz a hiteles válasz?